jueves, 26 de julio de 2012

LA NUEVA ERA DEL CINE. Por Gilles Lipovetsky y Jean Serroy




DIFFÉRANCE cumplió en el mes de julio de 2012 su segundo aniversario, para celebrarlo, compartimos con todos nuestros lectores un interesante texto de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy respecto al cine contemporáneo. Se trata de la Introducción “La nueva era del cine” del texto La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona: Anagrama, 2009, (pp. 9-28), 356p

Fotograma de Un chien andalou (1929)

Arte o industria del entretenimiento, el cine se construyó de entrada a partir de un dispositivo figurativo totalmente moder­no e inédito: la pantalla. No el escenario teatral ni la tela de un cuadro, sino la pantalla iluminada, la gran pantalla, la pantalla en la que se que se muestra la vida en movimiento. En la pantalla de cine vemos imágenes de la máxima belleza, intérpretes sublimes, ficciones que absorben a las maravilladas multitudes modernas como ningún otro espectáculo. La pantalla no es sólo un invento técnico integrado en el séptimo arte:[i]  es ese espacio mágico en el que se proyectan los deseos y los sueños de la inmensa mayoría. Nacido el cine a fines del siglo XIX, el siglo siguiente encontró en él el arte que mejor lo expresaba y con el que mejor se identificó. Cien años después, en 1995, el saldo es incuestionable: el arte de la gran pantalla ha sido con diferencia el arte XX.

 Sin embargo, en la segunda mitad del siglo aparecieron otras técnicas de difusión de la imagen que acabaron añadiendo más pantallas a la tela blanca de las salas oscuras. Para empezar, la televisión, que ya en los años cincuenta empieza a penetrar en los hogares; y en el curso de las décadas siguientes las pantallas se multiplican exponencialmente: la del ordenador, que no tar­da en ser personal y portátil; la de las consolas de videojuegos, la de Internet, la del teléfono móvil y otros aparatos digitales personales, la de las cámaras digitales y otros GPS. En menos de medio siglo hemos pasado de la pantalla espectáculo a la panta­lla comunicación, de la unipantalla a la omnipantalla. La pan­talla de cine fue durante mucho tiempo única e insustituible; hoy se ha diluido en una galaxia de dimensiones infinitas: es la era de la pantalla global. Pantalla en todo lugar y todo momen­to, en las tiendas y en los aeropuertos, en los restaurantes y los bares, en el metro, los coches y los aviones; pantallas de todos los tamaños, pantallas planas, pantallas completas, minipanta­llas móviles; pantallas para cada cual, pantallas con cada cual; pantallas para hacerlo y verlo todo. Videopantalla, pantalla miniaturizada, pantalla gráfica, pantalla nómada, pantalla táctil: el nuevo siglo es el siglo de la pantalla omnipresente y multiforme, planetaria y multimediática.[ii]

Surge entonces toda una serie de preguntas: ¿qué efectos tie­ne esta proliferación de pantallas en nuestra relación con el mundo y con los demás, con nuestro cuerpo y nuestras sensa­ciones? ¿Qué clase de vida cultural y democrática anuncia el triunfo de las imágenes digitalizadas? ¿Qué porvenir aguarda al pensamiento y a la expresión artística? ¿Hasta qué punto reor­ganiza este despliegue de pantallas la vida del ciudadano actual? Pues es imposible no darse cuenta: con la era de la pantalla glo­bal, lo que está en proceso es una tremenda mutación cultural que afecta a crecientes aspectos de la creación e incluso de la propia existencia.

Para perfilar esta «pantallasfera» de nuevo cuño, para en­tender su funcionamiento y poner de manifiesto su sentido, lo más esclarecedor es empezar por analizar las transformaciones profundas que sufre la forma original y prototípica de la panta­lla: el cine. ¿Cómo caracterizar el universo del séptimo arte cuando ya no es la pantalla suprema? ¿Qué ha sido de su estéti­ca, de su recepción, de su misma economía en este mundo multipantalla? ¿Qué lugar ocupa cuando sus películas se ven por lo general fuera de las salas a oscuras? [iii]¿Sigue siendo el cine una re­ferencia cultural de primer orden cuando los telefilmes y las se­ries tienen más espectadores que las películas cinematográficas? Por otro lado, ¿se puede seguir diferenciando categóricamente la película de cine del telefilme, cuando hay películas estructura­das por una estética televisual y telefilmes realizados por direc­tores de cine, con actores de cine y presupuestos parecidos a los del cine? A esto hay que sumar la competencia de las demás imágenes, de las demás pantallas: las de la publicidad, los vi­deojuegos, los videoclips, las digitales, las de mundo-red. Y mientras pasa a ser una pantalla como cualquier otra, el cine, en una configuración que ya no tiene mucho que ver con lo que fue desde el principio, acaba viéndose en miniventanas móviles, con posibilidad de congelar la imagen, de retroceder, de elegir el idioma. Y tenemos también que, al margen de las proyecciones tradicionales en salas, se producen películas que no duran más de tres minutos, para su consumo rápido en la pantalla nóma­da. Hoy más que nunca hay que poner sobre la mesa el proble­ma del género cine, el problema de la inconcreta identidad del cine.

De ahí una pregunta tan brutal como insoslayable: ¿no será la civilización de la pantalla el canto de cisne del cine? ¿Está prevista su defunción, tal como vaticinan quienes, entre el cre­púsculo de las ideologías y el fin de la Historia, llevan la cuenta de las desapariciones del cambio de siglo? En la agitación de la década de 1980 había observadores y cineastas que ya tenían dudas sobre el porvenir del cine. Con la explosión televisual y la llegada del vídeo, las salas se vacían y se cierran por centenares. En Gran Bretaña, en Alemania y en Italia se hunde la produc­ción de largometrajes. Los estudios de Hollywood se salvan gra­cias a inversores extranjeros y a multinacionales cuyas principa­les fuentes de beneficios son ajenas al cine. Desaparecen las salas de «arte y ensayo» y triunfa la lógica de la taquilla, la superpro­ducción de éxito, la fórmula calculada y sin riesgo (películas de acción, continuaciones, remakes). El grave problema que se plantea es si el cine conseguirá salir vivo del boom de las indus­trias de programas y de las estrategias multimediáticas. ¿Qué queda del séptimo arte cuando los imperativos comerciales se­pultan las demás consideraciones? Un símbolo de todas las ame­nazas: en 1985 Fellini estrena Ginger y Fred, que tiene como te­lón de fondo el triunfo de la televisión y la muerte anunciada del cine.

Digámoslo sin rodeos: el presente libro se ha escrito contra esa idea melancólica de la «poscinematografía» que sigue ali­mentando ampliamente el discurso crítico. El «verdadero» cine no está detrás de nosotros, dado que no cesa de reinventarse. In­cluso enfrentado a los nuevos desafíos de la producción, la di­fusión y el consumo, el cine sigue siendo un arte de un dina­mismo pujante cuya creatividad no está de ningún modo de capa caída. La todopantalla no es la tumba del cine, que hoy más que nunca da muestras de su diversidad, su vitalidad y su inventiva.

Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001)
  
Lo prueba de entrada el número de estrenos. Bástenos re­cordar que en 2005 los estudios hollywoodenses y franceses pro­dujeron, respectivamente, 699 y 240 largometrajes, mientras que España produjo 142, Gran Bretaña 124, Alemania 103 e Italia 98. No nos caracteriza la reducción sino la proliferación de novedades: en 1976, Hollywood produjo «sólo» 138 filmes, mientras que en 1988-1999 la media anual de largometrajes su­bió a 385. Entre 1996 y 2005, y limitándonos a Francia, el nú­mero de películas distribuidas aumentó el 38 % y el de las co­pias el 105%. Y en la actualidad, los estudios franceses lanzan el doble de películas que hace diez años.

¿Oculta esta explosión cuantitativa alguna reducción de la diversidad fílmica? En absoluto: aunque las películas que acapa­ran la atención son las de más alto presupuesto (y las más ta­quilleras), se advierte también un aumento de películas perso­nalizadas de bajo presupuesto, que despiertan pasiones. Sexo, mentiras y cintas de vídeo, El declive del imperio americano, Pulp Fiction, Amélie, Pequeña Miss Sunshine: son muchas las películas que encuentran actualmente un amplio sector del público por apartarse de los caminos trillados. Diva, Bagdad Café, Full Monty, Respiro, Entre copas: con historias simples, el cine actual pue­de reencontrar un éxito popular clamoroso haciendo alarde de audacia, inventando situaciones atípicas o nuevos climas poéti­cos. Un gigante como MGM dota a las productoras indepen­dientes con presupuestos para películas modestas, con el pretex­to de que «las grandes productoras ya no saben producir»[iv]. En Estados Unidos, el cine independiente ha conseguido hacerse un hueco en una veintena de años y actualmente produce películas de bajo presupuesto, a veces distribuidas y no sin riesgos por las grandes firmas, que llegan a representar la tercera parte de los ingresos en taquilla.

Ni siquiera las estrellas, símbolos del cine por excelencia, se libran de la agonía anunciada. ¿«Ocaso de las estrellas», como sugería Edgar Morin? La verdad es que ganan más dinero que nunca y la presencia de su nombre en la cartelera sigue siendo una de las claves del éxito de masas. No hemos terminado en ab­soluto con las figuras estelares típicas de la edad de oro del cine. Pero ahora es posible alcanzar un gran éxito mundial con pelí­culas sin estrellas: baste citar El proyecto de la bruja de Blair, Pe­queña Miss Sunshine y La vida de los otros.

¿Van a desaparecer las películas para uniformarse en una es­pecie de telecine generalizado? No hay que descartar la hipóte­sis, pero se alza a contracorriente de la tendencia de fondo de la economía de la superoferta, que funciona diferenciando e indi­viduando los productos. ¿Por qué no va a ser verdadero en el planeta cinematográfico lo que es verdadero en otros lugares del universo comercial? La «ley» que nos gobierna conduce menos a la uniformidad de la oferta que a su diversificación. A fin de cuentas, el cine no sabría vivir ni desarrollarse sin películas in­novadoras que, satisfaciendo la necesidad de novedades del pú­blico, movilizan la oferta y el mercado. ¿Son las cadenas de te­evisión las que ahora dominan el juego? La verdad es que lo que se avecina, con su proliferación de pantallas, terminales, redes, portátiles, programas a la carta, se parece mucho más al «fin de la televisión»[v] que a la desaparición «televisual» del cine.


The Full Monty (1997)

Hay que olvidarse de la idea de que el cine de gran público no podía generar nada más que obras de baja calidad, incapaces de llegar a la sensibilidad profunda de los espectadores. A pesar de las exigencias de rentabilidad y de la creciente influencia de las técnicas de comercialización, el cine tiende a enriquecerse creando obras de género, personajes y argumentos menos «or­todoxos», más heterogéneos, más imprevisibles. Es evidente que las superproducciones taquilleras se construyen con historias muy simples, hinchadas con efectos especiales, acciones espec­taculares y suspense. Y es igualmente cierto que los grandes es­tudios utilizan métodos en vigor en los demás mercados: en­cuesta sistemática sobre el gusto de los espectadores, publicidad intensiva, adaptación a las modas y gustos de los sectores de po­blación buscados, preestrenos ante un público representativo de los espectadores para poner a prueba (y tal vez modificar) la pe­lícula antes de su lanzamiento. Esto no impide que haya muchas películas de calidad.

Presionado por una sociedad más parcelada, el cine tiene ahora en cuenta problemas y temas antaño descartados o trata­dos según estereotipos totalmente convencionales. Hoy, los ni­ños, los adolescentes, los ancianos, las parejas divorciadas, los solteros, los gays, las lesbianas, los negros, los discapacitados, los marginales, los estilos de vida más heterogéneos se abordan por sí mismos. Paralelamente, con el paso del tiempo aumentan las películas realizadas por mujeres: el género documental ha vuel­to a renacer; los dibujos animados no están ya enclaustrados con su público juvenil, sino que se dirigen a los adultos; las pelícu­las deconstruyen los grandes mitos de la nación, los blancos, los «pieles rojas», los vaqueros. Lo que se avecina es un cine global fragmentado, de identidad plural y multiculturalista. Afirmar que el cine ha caído en un conformismo estandarizado es ex­presar un cliché que también peca de conformista. Al fin y al cabo, en todas las etapas de la historia del cine han abundado los filmes convencionales y de nula calidad, filmes que han constituido el grueso de la producción normal, al lado de las auténticas obras maestras, claramente menos numerosas. Del mis­ mo modo, la proliferación actual de películas mediocres, hiperespectaculares, que ponen en escena personajes planos, no es ninguna novedad y no debe ocultar el desarrollo de un cine in­novador, personalizado y menos previsible.

LAS CUATRO EDADES DEL CINE

¿No hay pues nada que aprovechar en la idea de «muerte del cine»? Aunque ilusoria, esta idea revela sin embargo algo verda­dero, una realidad nueva, una mutación innegable: la desapari­ción del cine «clásico». No es que el cine se haya vuelto «cosa del pasado», es que ha aparecido otro cine. En efecto, todo indica que desde fines de los años setenta y sobre todo durante los ochenta se produce una ruptura que afecta a cineplaneta, una ruptura de conjunto.

Evidentemente, no es la primera vez que el cine «revolucio­na» sus principios. Incluso podría decirse que su historia consis­te en una sucesión de transformaciones y replanteamientos. La invención del sonoro, el paso del blanco y negro al color, la apa­rición de las pantallas rectangulares, las rupturas estilísticas de los años cuarenta (el neorrealismo) y los sesenta (las nueva olas) redefinieron profundamente y reinventaron el cine. Lo mismo sucede hoy. Sin embargo, más que en ninguna etapa anterior de su historia, el cine conoce hoy una mutación de fondo que afec­ta a todos sus dominios, a la producción tanto como a la distri­bución, al consumo tanto como a la estética fílmica. Los cam­bios son tales que nos permiten plantear la hipótesis de la aparición de un nuevo régimen histórico en el cine, una cinegalaxia. No el «fin del cine», sino la aparición de un hipercine.

A la luz de esta metamorfosis radical podría proponerse una historia del cine con cuatro fases o caracterizada por cuatro grandes momentos. No es éste el lugar para describirlos con de­talle: nos bastará con señalar, a vista de pájaro, sus rasgos prin­cipales, para poner mejor de relieve lo que está en juego en nues­tros días.

La primera fase se corresponde con la época del cine mudo. Refleja una modernidad primitiva. Es el momento en que el cine busca para sí una condición y una definición artísticas. Carente de modelo, identificado desde el principio con un espectáculo ajeno, toma provisionalmente el teatro como referencia y filma farsas breves, vodeviles y escenas dramáticas. Conforme adquie­re entidad, descubre otras ambiciones, se vuelve complejo y no teme recurrir a la literatura novelesca. Va abriéndose camino: la interpretación acentuadamente expresionista de los actores compensa con mímica hipertrofiada la ausencia de diálogos; el estilo es alegremente melodramático; la técnica, pese a estar en evolución, sigue siendo irregular. Por medio de decorados y ma­quillajes exagerados, de imágenes brincadoras y aceleradas, se está constituyendo un arte que, con sus obras maestras, confi­gura un modo de expresión radicalmente nuevo, capaz de mos­trar el mundo como ningún otro arte hasta entonces. Moder­nidad primitiva no significa en modo alguno modernidad pri­maria. De Intolerancia a El viento, de Las tres luces a Amanecer, de Griffith a Sjöström, de Lang a Murnau y a las obras maestras del expresionismo, el cine, arte moderno, entra en la moderni­dad del arte. Por este camino, da a sus imágenes valor de icono y crea la figura de la estrella: Valentino, Dietrich, Garbo.


Fotograma de Las tres luces (1921)


Fotograma de Intolerance (1916)

La segunda fase, que pone en escena una modernidad clási­ca, va desde comienzos de la década de 1930 hasta la de 1950: es la edad de oro de los estudios, la época en que el cine es el principal entretenimiento de los estadounidenses, la época en que se convierte en todo el mundo en el ocio popular por exce­lencia. En principio se debe a la revolución técnica del sonoro, que eclipsa rápidamente al mudo y obliga a los creadores, hasta entonces reticentes ante lo que creen que va a ser un simple teatro filmado, a aprender el nuevo lenguaje y a inventarle una gramática. Las investigaciones técnicas siguen enriqueciendo el cine con nuevas posibilidades, desde la aparición del color, a fi­nes de los años treinta, hasta las pantallas panorámicas y el Ci­nemascope, que se difunden a principios de los años cincuenta. Potencian la evasión del público gracias a un tratamiento de la realidad que la idealiza: los «teléfonos blancos» del cine mussoliniano, el realismo poético del cine francés, los amores desexualizados, el lenguaje literario de los actores. Al mismo tiempo, Hollywood se convierte en la fábrica de sueños que, a través de los géneros canónicos, entrega a un público de masas su ración de imaginario. La estrella, invención de los estudios, refleja to­dos los fantasmas: divina e intocable como Garbo, viril e indes­tructible como John Wayne. Encorsetado por normas genéricas, temáticas, morales y estéticas, es el cine de argumento, el cine de repartos estelares, el cine que se produce en estudios.


John Wayne
En este contexto, las películas siguen un esquema narrativo claro, fluido, continuo, que busca la verosimilitud para conse­guir la participación inmediata del espectador. Debe parecer que la historia se cuenta sola, debe exponer una cronología li­neal, enganchando las diversas acciones a una intriga principal. La historia se organiza según un desarrollo lógico o progresivo que excluye la ambigüedad en beneficio de la transparencia del relato. Nada se muestra por azar, nada debe parecer superfluo, incongruente o confuso, todo está organizado para que el rela­to conduzca al desenlace final: el cine clásico guía, dirige la com­prensión de la película desde un punto de vista único y omnis­ciente. Lo que cuenta es una historia básicamente finalista. Incluso cuando se arriesga a recurrir a ciertas audacias -voz en off, flashback-, sigue aferrado a modos narrativos simples. Al favorecer el rodaje en estudio, da prioridad al decorado, genera­dor del clima de la película. Y para encarnar personajes de psi­cología bien perfilada, da los mejores papeles a las estrellas, cuya notoriedad es una de las garantías del éxito popular de la pelí­cula. Aunque su papel sea primordial, el director es tan sólo un engranaje más de una máquina accionada por las productoras, que en principio recurren a él por su pericia técnica: debe desa­parecer para ponerse al servicio de la perfecta legibilidad de la intriga. Férreamente organizado tanto en el plano económico como en el profesional, el cine clásico hace su aparición a co­mienzos de los años treinta, se consolida en la segunda mitad de la década, resiste la tormenta de la guerra y se mantiene fiel, en los años de posguerra, a las fórmulas ya establecidas por él mis­mo y que producen el gran cine clásico de referencia.

Greta Garbo
La tercera fase discurre entre los años cincuenta y los seten­ta, y ejemplifica la modernidad vanguardista y emancipadora. La feliz independencia de creadores de peso, refractarios a las exi­gencias de los estudios, desbroza el camino. Jean Renoir rueda en exteriores y con sonido directo desde los años treinta. En 1941, Orson Welles, con Ciudadano Kane, trastorna radical­mente las estructuras narrativas continuistas: deconstruida, fragmentada, ha nacido la primera película abiertamente mo­derna. Aparecen más signos precursores con la ruptura estética que crea en Italia un neorrealismo surgido en buena medida de las desgracias de la guerra. Es evidente que el mundo ha cam­biado: hay que buscar otro lenguaje para exponerlo. El papel histórico de las nuevas generaciones será proponer vías nuevas, en ruptura con el modelo clásico: entre fines de los años cin­cuenta y toda la década de los sesenta, la nouvelle vague france­sa, el free cinema inglés, el cine contestatario de la Europa del Este, el cinema novo brasileño; luego, en los años setenta, la nue­va generación que invade Hollywood: tales son las puntas de lanza de esta transformación radical. Consigo traen una con­cepción del mundo que representa una bocanada de aire fresco.

Ciudadano Kane (1941)

Todo esto se manifiesta básicamente con rupturas estilísti­cas, que los cachorros de la nouvelle vague francesa anuncian de manera provocadora. El método tradicional -representado por esa famosa «calidad francesa» que Truffaut ataca sin piedad- se bombardea sistemáticamente. Se trata ahora de contar de otro modo, de liberarse de la dictadura del argumento, de rodar en la calle, de pulverizar las normas convencionales del montaje, de cambiar el juego teatral de las vedettes por la naturalidad de los actores nuevos, de independizar la producción. Con una efer­vescencia creadora no exenta de radicalismo, este cine de ruptu­ra impone la juventud como valor mediante figuras represen­tativas de un género nuevo -James Dean, Marlon Brando, Jean- Paul Belmondo- y películas que reflejan formas de rebeldía que aspiran a liberarse de las viejas ataduras. Al mismo tiempo, el cine de estudio acepta una psicología menos simplista y trata de hurgar en los rincones de la vida íntima. Freud invade Holly­wood y la libido se pone de moda, tanto en los dramas de emo­ciones reprimidas como en las explosiones corporales y sexuales. Brigitte Bardot abre el camino de esta sexualidad liberada, antes de que Marilyn extienda su influencia y después de que un cine marginal, de la contracultura y el underground, permita todas las audacias. Entre comienzos de los años cincuenta y la explo­sión contestataria de los sesenta, sin olvidar la libertad creativa del renacido Hollywood de los setenta, hay un solo movimien­to de emancipación artística y cultural, que se consolida y crece con películas y universos imaginarios muy distintos. Es insepa­rable de una nueva modernidad individualista, la que traen la sociedad de consumo, sus valores y sus enemigos: felicidad, se­xualidad, juventud, autenticidad, placeres, libertad, rechazo de las normas convencionales y rigoristas. Esta tercera fase de la historia del cine, que coincide aproximadamente con el período que los franceses llaman «treinta años gloriosos», refleja la nue­va revolución de los valores individualistas, el crecimiento de las reivindicaciones de autonomía subjetiva en las democracias li­berales avanzadas.



Cartel de Encuentros en la tercera fase (1977)
 
Después de los años ochenta, en efecto, mientras la dinámi­ca individuadora y mundializadora sacude el orden internacional, se configura la cuarta época del cine. La llamamos aquí hipermoderna, por referencia a la nueva modernidad que se construye [vii]. Los capítulos que siguen tratan de mostrar su fisonomía [viii].

Esta cuarta fase de la historia del cine, subrayémoslo, no tie­ne la misma condición que las tres primeras. Mientras que éstas estuvieron caracterizadas por innovaciones de primer orden que en cada caso afectaron sólo a sectores delimitados, en la actuali­dad tenemos trastocadas todas las dimensiones del universo ci­nematográfico (la creación, la producción, la promoción, la dis­tribución, el consumo), al mismo tiempo y de arriba abajo. Jamás ha conocido el cine un terremoto de semejante magnitud. Los ciclos anteriores construyeron la modernidad del cine; el úl­timo lo hace salir sin rodeos de la era moderna. Y es que co­mienza una nueva era: nuestra época vive los primeros capítulos de la historia hipermoderna del séptimo arte. Cuando la revo­lución no está ya en candelero, el cine experimenta la más radi­cal de su historia.

Matrix (1999)


CINE SIN FRONTERAS

La transformación hipermoderna se caracteriza por afec­tar en un movimiento sincrónico y global a las tecnologías y los medios, a la economía y la cultura, al consumo y a la es­tética. El cine sigue la misma dinámica. Precisamente cuando se consolidan el hipercapitalismo, el hipermedio y el hiperconsumo globalizados, el cine inicia su andadura como pan­talla global.

Esta «pantalla global» tiene diversos sentidos, que por lo demás se complementan bajo multitud de aspectos. En su sig­nificado más amplio, remite al nuevo dominio planetario de la pantallasfera, al estado-pantalla generalizado que se ha vuelto posible gracias a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla, contemporánea de la red de redes, pero también de las pantallas de vigilancia, de las pantallas informativas, de las pantallas lúdicas, de las pantallas de ambientación. El arte (arte digital), la música (el videoclip), el juego (el videojuego), la publicidad, la conversación, la fotografía, el saber: nada es­capa ya a las mallas digitalizadas de esta pantallocracia. La vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y con los de­más pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que las pantallas convergen, se comunican y se conectan entre sí.

Pero la pantalla global designa igualmente el estado del mundo-cine en la época de la globalización económica y de la internacionalización de las inversiones financieras. Aunque la presencia de capitales extranjeros en la escena hollywoodense no es un fenómeno nuevo, la época actual representa un punto de­cisivo a causa de su intensificación. En primer lugar, señalemos que en los dos últimos decenios, algunas grandes productoras de Hollywood han quedado en manos de grupos europeos, austra­lianos y japoneses con intereses multinacionales. A continua­ción tenemos que las películas americanas están financiadas de manera creciente por el capital extranjero: el 32 % de las 30 pe­lículas más taquilleras de 2001 se financió con capitales inter­nacionales. Las inversiones alemanas representan entre el 15 y el 20% de los 15.000 millones de dólares que moviliza la finan­ciación de todas las películas de las principales firmas de Holly­wood[ix]. Van en aumento los capitales que llegan a Hollywood procedentes de Japón, de Alemania, del Reino Unido, de Fran­cia, a través de contratos de coproducción. El cine americano se exporta a todo el mundo, pero está cada vez más financiado por las inversiones internacionales[x]. Al mismo tiempo, las grandes firmas de Hollywood invierten en películas europeas y asiáticas, y están dispuestas a invertir mucho más en la producción francesa si las condiciones de inversión de las productoras de capital extraeuropeo les dejan las manos libres[xi]. En este contexto de internacionalización de capitales, más de la mitad de los ingresos de los grandes estudios procede de la exportación de películas: «Hollywood global»[xii], pantalla global.

Pantalla global, una vez más, porque el cine planetarizado se hace con parámetros «taquilleras» y transnacionales, pero tam­bién con mezcolanzas y batiburrillos, con elementos cada vez más revueltos, más multiculturales. Este cine, que surge con la creciente liberalización del comercio, no deja de poner en esce­na temas nuevos ni de sensibilizarse ante nuevas problemáticas. A la desregulación de los mercados mundializados le correspon­de un cine global que asimila de manera creciente nuevas par­celas de sentido, ampliando sin cesar sus antiguas fronteras, des­reglamentando los modelos del relato y el amor, las edades y los géneros, lo aceptable y lo inaceptable. Así como la esfera co­mercial penetra en todos o casi todos los dominios de la vida, tampoco el cine se cierra ya a ninguna identidad, a ninguna ex­periencia.

Por último, si es lícito hablar de pantalla global lo es tam­bién en razón de la asombrosa suerte del cine, que ha perdido su antigua posición hegemónica y que, en competencia con la televisión y con el nuevo imperio informático, parece una for­ma de expresión desfasada por las pantallas electrónicas. Sin em­bargo, precisamente cuando el cine no es ya el medio predomi­nante de otros tiempos, triunfa paradójicamente el dispositivo que le es propio, no material, desde luego, sino imaginario: el del gran espectáculo, la puesta en imagen, el star-system. En la cultura hipermoderna hay algo que sólo se puede llamar espíri­tu cine y que atraviesa, riega y nutre las demás pantallas: el cine se ha convertido en un círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Cuanto más compiten con él o lo sustituyen la Red, la televisión, los videojuegos y los espec­táculos deportivos, más fagocita su estética esencial áreas ente­ras de la cultura de la pantalla. Por los espectáculos, por los de­portes, por la televisión y un poco por todas partes cabalga hoy el espíritu del cine, el culto a lo visual espectacularizado y a los personajes famosoides. Infinitamente más poderoso y global que su universo nativo y específico, el cine parece hoy la matriz de lo que se expresa fuera de él.


Mucho más allá de los programas audiovisuales, el espíritu del cine se ha apoderado de los gustos y comportamientos coti­dianos, toda vez que las pantallas del móvil y de la videocámara no han conseguido difundir el rasgo cinematográfico entre el ciudadano corriente. Filmar, enfocar, visionar, registrar los mo­vimientos de la vida y de mi vida: todos estamos a un paso de ser directores y actores de cine, casi a un nivel profesional. Lo banal, lo anecdótico, las grandes catástrofes, los conciertos, los actos de violencia son hoy filmados por los actores de su propia vida. Cuanto menos visita el público las salas oscuras, más de­seos hay de filmar, más cinenarcisismo, pero también más expectativas de visualidad y de hipervisualidad, del mundo y de nosotros mismos. Ya no queremos ver sólo «grandes» películas, queremos ver también la película de los momentos de nuestra vida y de los que estamos viviendo. No retroceso del cine, sino expansión del espíritu del cine hasta alcanzar una cinevisión glo­balizada. La todopantalla no hace retroceder el cine: al contra­rio, contribuye a difundir la mirada cinematográfica, a multi­plicar la vida de la imagen animada, a crear una cinemanía general.

Los dos primeros ciclos de la historia del cine presenciaron el nacimiento y desarrollo de la cinelatría de masas. El ciclo si­guiente perpetuó este tipo de emocionalidad, pero fue contem­poráneo de la edad de oro de la cinefilia reflexiva y elitista[xiii]. Sin abolir estas dos formas de pasión cinéfila, en la cuarta fase apa­rece una relación nueva con el cine, la cinemanía, que se alza como matriz de lo imaginario mediático y cotidiano, culto a lo hipervisual, cinedisposición, tropismo de los gustos del público hipermoderno. Cinemanía hecha de hiperconsumo ambulante, pero también de gusto cinevisual generalizado, de actividades videograbadas y colgadas en Internet. La época que comienza consagra la cinevisión sin fronteras, la cinemanía democrática de todos y para todos. Lejos de la proclamada muerte del cine, un naciente espíritu del cine recorre el mundo.

CINE GLOBAL, ENFOQUE GLOBAL

A pantalla global, enfoque global: esta idea fundamenta y organiza los análisis que siguen. «Enfoque global» quiere decir en principio alejarse de la ac­titud cinéfila pura, que divide radicalmente el cine en películas de élite o de autor y películas populares o comerciales. Esta opo­sición es hoy menos pertinente que nunca para comprender el estado del cine actual. Como muchas otras divisiones, no ha re­sistido la dinámica hipertrófica y desreguladora de la hipermodernidad. Analizar el nuevo cine es tener en cuenta la totalidad de lo que produce, reconsiderar los géneros menores, lo trivial, lo comercial, lejos de toda jerarquización estética de las obras. ¿Cómo seguir ceñidos a las «grandes obras» cuando el cine no cesa de producir «pequeñas» obras, películas de todas clases y con múltiples fines? A semejanza del orden familiar, el planeta cine ha entrado en una era de desestabilización y reorganización a plazos. Series, telefilmes, anuncios publicitarios, películas co­merciales, videoclips, minifilmes, películas de videoaficionados: es este conjunto dispar de fronteras borrosas lo que hay que te­ner en cuenta en el presente.

«Enfoque global» quiere decir también negarse a estudiar el cine como un puro sistema autónomo de signos. Contra la re­ducción semiológica o estética, nos proponemos salir del circui­to cerrado de la gramática del cine, volviendo a vincularlo con lo que lo engloba. Pensar el hipercine no es buscar las estructu­ras universales del lenguaje cinematográfico ni hacer una clasifi­cación de las imágenes, sino poner de relieve lo que dice el cine sobre el mundo social humano, cómo lo reorganiza, pero tam­bién cómo influye en la percepción de las personas y reconfigura sus expectativas. Ni sistema cerrado ni puro espejo social, el hipercine debe interpretarse de forma global, por dentro y por fuera, como efecto y como modelo imaginario. Como el cine no carece de vínculos con el pensamiento filosófico, no habrá que perder de vista que los lazos que mantiene con la sociedad y la cultura son los que proporcionan las mejores claves para enten­der su esencia y su futuro concreto. Huyendo de un enfoque recargado del cine, pero también de una mirada parcelada (cro­nologías por décadas, estudios microeconómicos), léase miniaturizada al extremo (los análisis fílmicos), se trata de abordar la economía general del cine de la nueva época, reconociendo en él una capacidad transformadora de lo imaginario cultural global. Una economía del cine a la vez cultural y socioestética, transpo­lítica y antropológica.

¿Qué es el cine en la época de la pantalla global? Progresa la era de las redes, pero el cine sigue interpretándose de manera muy compartimentada. No hay duda de que las ciencias huma­nas aportan informaciones preciosas e iluminaciones indispen­sables, pero su finalidad metodológica, indisolublemente ligada a la construcción de un tema circunscrito, les impide formular preguntas de fondo relativas al sentido y al nuevo lugar del cine en la sociedad que se está organizando. Son estas lagunas las que hemos querido llenar, fijándonos dos metas. Primera, conocer el régimen de este nuevo cine contemporáneo de la globalización, y segunda, conocer el lugar y el papel que le corresponden en una cultura de la pantalla cuya omnipresencia crece cada día.

Pero si el enfoque debe ser global, ¿por qué hacemos hinca­pié en el cine? ¿No llega con retraso este enfoque, precisamente cuando el séptimo arte no hace sino perder ante la televisión e Internet la primacía que tenía antaño? Un hecho es innegable: la era triunfal del cine se acabó hace mucho. Estamos en la épo­ca de la multiplicación de las pantallas, en un mundo pantalla en el que el cine no es más que una entre otras. Pero el ocaso de su centralidad «institucional» no equivale en absoluto al ocaso de su influencia «cultural.» Todo lo contrario. Es precisamente al perder su preeminencia cuando el cine aumenta su influencia global, imponiéndose como cinematografización del mundo, concepción pantalla del mundo resultado de combinar el gran es­pectáculo, los famosos y el entretenimiento. El individuo de las sociedades modernas acaba viendo el mundo como si éste fuera cine, ya que el cine crea gafas inconscientes con las cuales aquél ve o vive la realidad. El cine se ha convertido en educador de una mirada global que llega a las esferas más diversas de la vida contemporánea.

De ahí la necesidad de volver a analizar el cine, pero olvi­dándonos de las lecturas que suscitaba mientras dominaba el mundo de la pantalla. Pensar el cine hoy es, de manera crecien­te, concebir un mundo social que se ha vuelto al mismo tiempo apantallado e hiperespectacular. Desde siempre se ha dicho que no podemos reflexionar sobre el cine sin remitirnos a la aventu­ra de los tiempos modernos; pues ahora estamos en los tiempos hipermodernos y no se puede reflexionar sobre su proliferación de pantallas sin el prisma del cine.

Portada de la obra La Sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord 


Transcripción del texto y selección de las imagenes por Fernando Alba. Contacto: nelsonalba@hotmail.com 

[i] Debemos la expresión «séptimo arte» a Ricciotto Canudo, que las acuñó en 1910. Critico italiano de lengua francesa, promotor entusiasta del cine desde sus comienzos,  fue, con Louis Delluc, el principal artífice de su reconocimiento como arte.

[ii] Es lo que los autores del Dictionnaire mondial des images (Éditions du Nouveau Monde, París, 2006, dirigido por Laurent Gervereau) llaman «era del acaparamiento».


[iii] Los franceses pasan delante de la pequeña pantalla 1.200 horas al año. El tiempo medio invertido en ver películas de cine en los canales de la televisión herciana fue en 2002 de 72 horas, mientras que el pasado en las sa­las de cine fue de unas 6 horas. La Motion Pictures Association calculaba en 2006 que las bajadas ilegales de películas vía Internet por el sistema peer to peer representa para las salas una pérdida de ingresos potenciales de casi 2.000 millones de euros. Para todas estas cuestiones, véase Laurent Creton, L’Éco- nomie du cinema, Armand Colin, París, 2005.


[iv] Françoise Benhaomou, L'Économie du star-system, Odile Jacob, Paris, 2006, p. 277.
             

[v] Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision, La République des idées/Seuil, Paris, 2006.

[vi] Para esta cuestión, véase el importante libro de Peter Biskind Le Nouvel Hollywood, Le Cherche Midi, París, 2002 [título original: Easy Riders, Raging Bulls, 1998; trad. esp.: Moteros tranquilos, toros salvajes, Anagrama, Barcelona, 2003], y los análisis de Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma améri­cain des années 70, Les Cahiers du Cinema, Paris, 2006.

                   
[vii]            Sobre la segunda modernidad, véase Gilles Lipovetsky y Sébastien Charles, Les temps hypermodemes, Grasset, Paris, 2004 [trad. esp.: Los tiempos hipermodernos, Anagrama, Barcelona, 2006].


[viii] Para una visión detallada de la nueva era del cine, centrada en el aná­lisis de películas, véase Jean Serroy, Entre deux siècles. Vingt ans de cinéma con­temporain, La Martinière, Paris, 2006.

[ix] Joël Augros, «H’W’D’», en Jean-Pierre Esquenazi (ed.), Cinema contemporain, état des lieux, L’Harmattan, París, 2004, p. 26.

[x] Esta internacionalización es válida ya para los lugares de rodaje: las deslocalizaciones son cada vez más frecuentes. Rumania, Bulgaria y Polonia acogen muchas producciones europeas, lo mismo que Marruecos, donde se ruedan películas norteamericanas. Y cada vez hay más películas de Holly­wood que se ruedan al otro lado de la frontera canadiense, en la Columbia Británica.

[xi] Nicole Vulser, «La nouvelle politique des majors. Les studios améri­cains investissent dans le cinéma français», Le Monde, 31 de enero de 2007.
             

[xii] Toby Miller y otros, Global Hollywood, British Film Institute, Lon­dres, 2001.

[xiii] Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Fayard, París, 2003.

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